第十一章 风格问题

我尽量在准备充足的情况下开始写作，但过程总是很艰难，我只能笨拙地创作，而这种笨拙成了我的风格。所有的错误和笨拙都显而易见，但却被称为风格。

——欧内斯特·海明威

我一直怀疑，在写下上面这段话时，海明威是不是并未真正坦诚。他显然是一位高度风格化的作家。他作品中的段落哪怕截取出来也有鲜明的风格，就像鲍嘉（Bogart）①的口齿不清引人竞相模仿一样，海明威的风格也是很多人学习的对象。一位风格独特且极具影响力的作家在写作时完全不自知，这实在令人难以置信。

尽管如此，我同意这句话传达的讯息——形成风格的最佳手段是尽力自然而诚恳地写作。构成个人风格的不是刻意为之的文风，不是充满诗意的段落，也不是对文字结构的疯狂追求。写作者无须刻意为之，风格就会自然呈现。在努力塑造人物、描述场景、讲述故事时，他显露的个性会成为风格，让他的作品具有个人色彩。

有些作者的写作风格和写作内容同样精彩。约翰·厄普代克就是其中之一。他表达自我的方式总是十分有趣。有时，在描述一位特别优秀的演员时，我们会说，花钱听他读电话簿我也愿意。同样，电话簿如果由厄普代克这样的创作者执笔，一定也会有很多读者愿意拜读。

这种风格的缺点是有时会弱化叙事的感染力，对作品产生负面的影响。记住，只有读者选择相信故事的合理性，小说才能成立。因此，我们才会在意人物以及他们的命运如何发展。糟糕的风格会影响我们的阅读体验，不断提醒我们眼下阅读的是虚构作品，同样，过于繁复精致的风格也会让我们难以暂时忘掉现实，走进小说的世界。从这个角度来看，没有风格才是最好的风格的说法颇有道理。

我不擅长讨论风格以及相关的技术问题，这很可能是因为大多数时候我凭直觉创作，不太讲究方法。从刚刚成为作家的时候开始，我就能够相对轻松地用流畅的语言写作。我的文字节奏和对话都不错。就像天生的运动员一样——至少从技术角度上来说——我是天生的作家。

这让我的作品更有希望得到出版。现在我意识到，我有很多早期的庸俗作品在情节和人物塑造上其实乏善可陈，但相较于其他新人作家的作品，我的语言表达还是略胜一筹，因此才有读者愿意为它们买单。然而，流畅的语言并不能保证作品的成功。多年来我逐渐习惯在退稿信中读到这样一句话：“作者文笔很好，但这部作品不适合我们，我们愿意阅读作者未来的其他作品。”最开始几次收到这样的反馈兴许还能视为一种鼓励。但如果每次都如此，还是难免格外沮丧。

我认识的不少有语言天赋的作家都有类似的经历。多年来我们一直致力于提高情节创作和人物塑造方面的能力，不过对于我们当中的不少人来说，差距依然存在。就我个人而言，不久之前还有编辑向我解释他非常喜欢我的语言表达，但不喜欢我的作品。有些创作者有相反的问题。我的一个朋友在讲故事上极具天赋，也能通过叙事彰显他对设计情节和塑造人物的热情。然而，从技巧角度上看，他非常笨拙。他的第一部作品在出版前重写了好多次，后来出版社还对其手稿进行了大量语言上的修改。即便如此，最终的作品依然相对粗糙。那之后，他已经取得了长足的进步，但时至今日语言运用仍然是他的软肋。然而，因为在其他方面出类拔萃，他的作品几乎无一例外都很畅销。

我想表达的是，像我朋友一样投入大量精力学习写作基本功的人，更适合探讨这一章的主题。基本按照直觉行事的人则难以提供有效的建议。

尽管如此，我们可以讨论一下与风格相关的一些话题。无论你是天生文采飞扬，还是总要为看似轻松流畅的文字付出大量的努力，说不定都能有所收获。



语法、措辞与用词


小说作家无须过度追求语法正确。不懂虚拟语气不是世界末日。对语法规则的绝对遵从最多只能取悦老派的英语老师，对小说的创作很可能有负面影响，让语言变得生硬，让人物之间的交流因过于标准而显得怪异。

就我本人来说，我清楚地知道自己会犯语法错误，有时是故意的，有时是无意的。我有一本福勒（Fowler）的《现代英语惯用法》（Modern  English  Usage），这本书我强烈推荐，但几个月都不会翻阅一次。用打字机写作时，为了完成一个场景并把它写好，我绝不会为了被丘吉尔（Churchill）称为“令人难以忍受的繁文缛节”而打断自己的思路。

如果写作时使用第一人称，我认为写作者完全有权根据自己的意愿打破语法规则。叙述者自我表达的方式以及他的遣词造句都是人物性格的一部分。我还认为以第一人称叙事时，同一条语法规则时而遵守时而打破也没有关系。真实人物的言行是不会长期保持绝对一致的。

同样的原则在对话创作中更为适用。大多数人不会按照英语老师的要求自我表达，因此小说创作者有权利根据自己的需要在创作对话时遵循或违反语法规则。

你可能会认为这是不成文的常识。然而事实并非如此，常有干劲十足的文字编辑想要改正我笔下的人物犯的语法错误。

在标点符号方面，文字编辑更加烦人。多年来，标点符号的使用规范日益成熟，但这些规则是否适用于小说创作还有待商榷，这是因为标点也是作者为了呈现理想效果可以利用的工具之一。下面这句话可以这么写：

她怒火中烧，毫不畏惧。

也可以这么写：

她怒火中烧毫不畏惧。

我坚信创作者有权根据个人需要自由地使用标点。有无逗号会改变这个句子的阅读节奏，而作者完全有权做这个决定。是否使用逗号取决于前后语句的节奏，作者的惯常风格，他想要呈现的效果，或天气以及星象之类不可捉摸的因素。最终决策者不应是受过英文写作训练、拿着红色铅笔的文字编辑。

我对这个话题颇有感触。多年来，文字编辑阅读我的手稿时常常随意加减逗号。如今我对这种行为的耐受度极低。布赖恩·加菲尔德也有同样的烦恼，如今他会提前给文字编辑留言，解释自己在创作上不是新手，熟知标点符号的使用规则，有资格视情况灵活处理。

然而，然而……

我记得上学的时候，有同学问老师拼写错误会不会影响某场考试的成绩。“那要看情况，”老师回答道，“如果拼写‘猫’不小心多写了一个字母，我可以不追究。但如果拼成‘狗’，那就是错误了。”

有些创作者对语法和用词的态度就像把“猫”拼成“狗”的孩子。最近我在尝试读一部关于好莱坞的回忆录或回忆录形式的小说——出版社的宣传语没有写清楚——作者对用词规则明目张胆的藐视导致他的作品尽管题材十分有趣，在有些地方却完全不具可读性。

比如我个人最喜欢的这句话：“他们不说‘长老会’——而是称它为‘第一长老’，人畜无害、日渐式微的新教已衰落至此。”

这句话的问题在于哪怕读三遍，也不明白它要表达什么。我也想不出要怎么把它修改正确。整部作品都是这样的句子，看多了让人头痛。

出版这部作品的是一家有声望的出版社，因此我只能猜想作者十分维护自己的语言风格。否则，文字编辑一定会大改特改，而且，修改后的作品会比现在的更加优秀。如果作者的风格和语言导致表意不清，作品的整体质量就会受到牵连。



对话


在图书馆和书店挑选书籍时，你会翻看面前的作品，观察里面有多少对话吗？我会，而且有这个习惯的人还不少。

这种习惯的背后是有原因的。对话最能提高一部作品的可读性。相较于那些从头到尾一直由作者叙事的作品，对于读者来说，包含大量角色之间相互对话的作品读起来更加轻松有趣。通过人物对话最能洞悉角色的性格。安排几个人物对情节进行探讨也是吸引读者关注故事线的最有效方法。

善于捕捉对话的聆听能力，和把握语言节奏的能力一样，有时是一种天赋。我认为，重点在于聆听，因为为了在作品中创作生动的对话，创作者必须善于捕捉人们在日常对话中语言的特点（同样，我认为是聆听能力让有些人更善于模仿地方口音——观察识别能力决定了人的重现能力）。

我认为创作者可以通过留心提高自己的聆听能力——也就是说，不仅理解对方所说的内容，还要注意他人说话的方式。

值得一提的是，优秀的对话并不是对现实中的人物对话进行一字不差的复制。你会发现，大多数人说话是断断续续的，常用词组和不完整的句子，中间还夹杂着“嗯”“啊”以及“就是”之类的口头禅，起类似逗号的作用。“我，那什么，前几天去买东西，嗯，就是，走在街上……”

现实中的人们确实会这样说话，但对于读者来说，这样的对话毫无吸引力，读起来太累了。这并不代表你笔下的人物不可以以这种方式自我表达，但这么做不是为了一字不差地记录他的话语，而是为了表现他交流的风格：“前几天我去买东西，嗯，在街上走的时候……”

点到为止即可。通过改变单词拼写表现人物口音亦是如此。在地方小说的鼎盛时期，这种做法一度非常流行，如今依然有人喜欢这么做。大部分读者对这种做法非常反感。这毫无疑问会影响读者的阅读速度——他必须读一句翻译一句。

解决这个问题的方法还是暗示，选择几个关键词，用它们展示人物独特的语言习惯。比如，可以通过把“man”（男人）拼成“mon”暗示西印度群岛口音（west  indian），或者通过把  “don’t”（不要）拼成“doan”以及在“study”（学习）之类的单词前加  e  来暗示波多黎各口音。一点点这样的暗示就会提醒读者人物有某种口音；随后在阅读这个人物的对话时，尽管词语拼写都是正常的，读者还是会自己脑补人物的口音。

记住，点到为止，如果内心有些犹豫，就不要用这种手法。

理查德·普赖斯（Richard  Price）非常擅长创作人物对话。他的处女作《漂泊者》（The  Wanderers）描摹了纽约布朗克斯区街头团伙成员的人生。他们的语言习惯被真实地表现了出来，并为小说增色不少。不过最近我在一本过期的文学季刊上看到了《漂泊者》中的一个章节出版前的版本。在那个版本中，普赖斯常常通过改变单词的拼写以表现人物的口音，这种做法降低了我的阅读乐趣。这部作品的编辑显然也这么认为。到底是普赖斯还是编辑对作品进行了修改并不重要。修改后的作品质量得到了显著的提高。

好的对话与现实生活中的对话还有一个区别。小说中的对话是书面的。读者阅读时，只有语言，没有语调。如果只是单纯地把对话写下来，很可能造成表意不清的后果。你可以通过把某个单词变成斜体来表现人物对它的强调，或者偶尔通过附加说明来提示读者人物的语气是随意的、严肃的、沉重的或顽皮的等等，但有时，为了确保表意准确，作者需要对句子结构进行调整。

创作对话时，还要注意保持文字简练。相较于真实生活，阅读时我们其实不愿在对话上花太多时间。因此，创作者需要人为地加快节奏，省略一些你来我往，做一些总结与概括。比如，在我的斯卡德系列中，斯卡德主要是通过与人交谈打探各种情报，这类对话大部分都会呈现给读者。但斯卡德不会一直一字不差地复述他参与的对话，他会时不时地把一段对话的大意用一两句话概括出来。

如果不这么做，就会给人松弛不紧凑的感觉。尽管节奏快且容易读，但说到底还是不尽如人意，让人读完之后有尽管篇幅很长却没有什么实质性内容的感觉。



过去时还是现在时


大部分小说用的都是过去时，可以营造一种讲述已经发生的故事的效果。哪怕故事像很多科幻小说中那样发生在未来，叙事者或者身份不明的旁白都是从故事结束之后向前描述的。

除此之外，还可以选择历史现在时。这种时态的支持者认为它能让读者更加身临其境，故事仿佛是与阅读同时发生的。

他们还会声称这种时态脱离传统，更加现代。然而，历史现在时并不是什么全新的概念。我无须翻阅资料就能想到十八世纪萨德侯爵（Marquis  de  Sade）曾在他的小说中使用过这种时态，据我所知，这种做法可能可以一直追溯到荷马（Homer）。现在，用历史现代时会制造一种电影感，让读者感觉自己在阅读剧本。

使用历史现在时并不是只有时态发生了简单的变化。如果把一段过去时的文字改成现在时，你就会察觉到其中的不同。强行改成现在时的文字很可能是生硬、笨拙、不自然的。为了有效地运用历史现在时，总体的叙事风格都需要进行微调。

是否使用历史现在时完全是创作者的选择。它可能不太适合类型小说，因为这类作品很少用现在时。推销一本历史现在时的哥特或者西部小说一定是份苦差事，但我也相信完成甚至出版一部这样的小说并非难事。

我个人非常不喜欢历史现在时，因此在浏览书架寻找平装本小说的时候，总会跳过这类作品。我曾经尝试用现在时进行创作，但只坚持了几页就因为无法忍受这种腔调而放弃了。然而这只是我个人的好恶，与两种时态各自的优劣没有关系。

时至今日，我依然不喜欢使用现在时叙事的小说，但我对这种抵触的来源有了更深刻的理解。

让我顿悟的是哈姆林·加兰（Hamlin  Garland）追忆他十九世纪在美国中西部度过的童年时光的回忆录《中域男孩》（A  Son  of  the  Middle  Border）。加兰在这部作品中不断在现在时和过去时之间切换。他主要用过去时叙事，但回忆某件具体事件时则会切换成现在时。

这种搭配效果很好，我花了一段时间才想明白为什么。用过去时写作给人准确而真实的感觉。一切都被描述成已经发生的事实，对于读者来说，这些陈述句的可信度很高。如果我写“约翰·卡弗（John  Carver）走在克雷斯特伍德大道（Crestwood  Avenue）上，手臂在身体两侧摆动”，你有什么理由质疑我的说法呢？相信我的叙事是作家和读者之间的一种默契。

同样的句子，如果改成一般现在时，就会失去事实的属性，成为为读者准备的一个画面。这种写法常见于电影的情节梗概中，为的就是让读者能够想象出相应的画面。它相当有效——读者脑中确实能浮现出一幅画面，但不会有这件事情已经发生的感觉。事情正在发生，是用铅笔涂画出的草稿，不是板上钉钉的事实。

因此，当加兰想要读者在脑中生动地构建他回忆中的某个场景时，现在时无疑是最理想的选择。但当他想要描述往事时，改用过去时更加明智。

最近几年，我几次尝试用现在时写作，不过都只是在个别场景中。在马修·斯卡德系列后期的两部作品《一心求死》（Hope  to  Die）和《繁花将尽》（All  the  Flowers  Are  Dying）中，我没有像从前那样从头到尾都从斯卡德的角度进行第一人称叙事。相反，我选择了从反派的角度描述部分场景，而且把它们和斯卡德叙述的部分清晰地分割开来。我用第三人称描述这些场景，使用现在时，并设置成斜体。不过，由于我更习惯用过去时写作，坚持使用现在时对我来说相当困难。

刚刚研究生毕业的创作者似乎更偏向于使用现在时写作。在我看来，随着时间的推移，他们中的大多数人也会逐渐摆脱这个习惯。



第一人称和第三人称


同时，我发现自己在挑选读物时，偏好使用第一人称的作品。这其实并不奇怪，毕竟我自己的大部分作品就是用第一人称叙事的。

新人作家常常得到尽量避免使用第一人称的建议。对于新手来说，第一人称有很多缺陷，会让读者对故事产生间隔感，限制叙事的范围，导致儿童出现牙齿问题，让实验小鼠长出皮肤肿瘤。

对我来说，如果是一位不熟悉的作家，我会更喜欢阅读使用第一人称而不是第三人称的作品，因为前者一般更加自然。毕竟在成长过程中，我们都习惯使用第一人称。从第一人称叙事的小说有一种可以拉近作者和读者之间距离的亲切感，让我感觉作者扮演的叙事者正抓着我的手肘，向我讲述这个故事。

当然，有些小说无法采用第一人称。第一人称只适用于单视角叙事的作品，而且取决于你能否理解主观叙事角色的内心。如果你的主人公是某个大人物——比如美国总统、大牌电影明星或者阿尔·卡彭（Al  Capone）②之类的大佬，也许第三人称才是明智的选择：不仅作者写起来比较轻松，读者读起来也比较舒服。



单视角还是多视角


无论选择第一人称还是第三人称，第一次创作小说时，选择从一个单一的视角呈现故事可能更为稳妥。单视角可以有效预防创作偏离航向。它可以避免作者因选择太多而迷茫，降低叙事重心分散的概率。

这并不是说你在创作时必须选择单视角叙事。对于有些作品来说，多重视角正是其突出之处。到底是选择单视角还是多视角取决于你讲述的故事。

无论选择单视角还是多视角，都应该注意避免在一个场景内改换视角，不要在不同人物的视角之间反复切换。如果一部作品从头到尾都从外部第三者的角度描述，完全不深入人物的内心，在一个场景内一一描述每个人的想法和感受是可以接受的。然而如果是从人物内心的角度叙事的作品，切换视角就会让读者感到困惑——他们会混淆不同人物的想法，从而阻碍情节的发展。最近让我意识到这一点的作品是约翰·格利高里·邓恩（John  Gregory  Dunne）的《真正的忏悔》（True  Confessions），这部作品描述了宗教势力与警方参与政治阴谋的故事，总体还是比较成功的。

多重视角的优势之一在于作者在整个创作过程中不会被单一人物的视角所限制。如果一个场景已经告一段落，或某个人物的视角暂时已经没有继续挖掘的价值，空两格就可以启用全新的视角。

在这样的作品中，最好对主要人物的数量进行控制。对于读者来说，如果主角超过六人，情节以及每个人物的行为和动机就会相对难以记忆。不过，创作者可以自由安插多个额外的次要视角人物，在适当的时候用他们的视角描述一到两个场景。这种手法可以在不分散读者对主要人物的注意力的前提下，让作品更加丰富充实。

了解了这些与视角相关的规则之后，在阅读时，你会对其他创作者如何运用视角更加敏感，以及重新认识他们对视角的处理。比起理论学习，在阅读中判断优劣能够教会你更多。

我怀疑很多读者根本不会注意到视角问题。他们真正感兴趣的是人物和故事。也许是我对这方面的一致性过于苛求了。

例如，几年前，我用笔名保罗·卡瓦纳创作了《魔高一丈》（The  Triumph  of  Evil）。整部小说都是从杀手兼密探迈尔斯·多恩（Miles  Dorn）的角度以第三人称叙事的。唯一的例外是，这是一起多恩不在现场的暗杀。当时他人在千里之外，而我又认为这个场景必须近距离描写。

深思熟虑之后，我英勇地耸一耸肩，决定从一个被多恩用作棋子的年轻人的视角描写这个场景。完成之后，我感觉这破坏了全书叙事上的一致性，但又想不到更好的办法。

就我所知，这种不一致并没有给任何人造成困扰，事实上，多数人根本就注意不到。没有一位读过这部作品的编辑或者作家提起过它。在写这一章之前，我特意重读了一下这个视角不一致的章节并得出了以下结论：如果我恰巧不是作者的话，也不会注意到视角的改变。和读者相比，作者必然对作品的基本结构更加敏感。

唐·韦斯特拉克化身理查德·斯塔克创作以帕克为主人公的系列小说时，运用了一套有趣的原创系统，我很好奇他的众多忠实读者有没有注意到。在几乎所有帕克系列作品中，故事前一半完全从帕克的视角叙述。第三部分则是从其他所有主要人物的视角叙事。随后，在第四部分，帕克又是唯一的视角人物。

我相信这套系统对于韦斯特拉克来说非常方便，但同时怀疑很多帕克系列的粉丝根本没有注意到这一系列作品交响乐一般的结构。我猜他们更在意情节和人物，想要知道盗窃的结果和角色的生死下落。在我看来，作家的创作手法对于他们来说根本不重要。

作为创作者，留意其他作者运用的手法是必要的。但过分在意可能弊大于利。故事永远是最重要的。



过渡


刚刚开始写作的时候，我不知道怎么从一个场景过渡到另外一个场景；也不知道如何调遣我的人物，让他们出场离场，或进出房间。

这种困难在第一人称小说中尤为明显。如果我安排一个角色晚上在酒吧与人交谈，第二天早晨再做其他事情，我不知道中间的几个小时应该如何处理。我以为我必须把这段时间他去了哪里又做了什么全部解释清楚。

后来我发现这么做是完全多余的。我可以全程描写发生在酒吧的对话，然后多空几行，直接写：“第二天早晨十点，我来到了沃尔德伦（Waldron）的办公室。我穿了蓝色细纹西装，他的秘书似乎很喜欢。”

清楚明了、不拖泥带水的切换是最好的过渡，多年前电影行业已经就此达成了共识。还记得从前电影中常有的缓慢溶解画面吗？还记得电影中通过拍摄时钟或者日历页面翻飞来表现时间的流逝吗？这些手法都已经过时了，因为电影人意识到他们不需要这样做。现代观众并不缺乏这方面的理解力。

读者也是如此。有关如何在作品中进行过渡，米基·斯皮兰的作品让我获益匪浅。在早期麦克·汉默（Mike  Hammer）系列作品中，他很少描写汉默是如何从一个地点转移到另一个地点的，也不会浪费时间长篇累牍地描写新场景。这些作品中没有平缓的过渡。全都是一个场景紧跟另一个场景，快节奏地相互切换。鉴于喜爱这一系列的读者并非各个都拥有高超的文学素养，我相信尽管过渡较为突然，大多数人还是可以理解小说情节的。

进行时间过渡——时间快进或者倒退——的有效方式也是相信读者有能力理解时间的变化，避免过度解释说明。我认为在这一领域，视觉媒体——包括电影以及在三十秒和六十秒内进行复杂切换的广告——又一次大幅提高了大众的理解力。

我还记得六十年代末观看奥黛丽·赫本（Audrey  Hepburn）和阿尔伯特·芬尼（Albert  Finney）出演的影片《丽人行》（Two  For  The  Road）时的经历。导演斯坦利·多南（Stanley  Donen）在电影中插入了很多闪回片段，但并没有对时间线进行详细的解释，直接从一个现在的场景切换到一个过去的场景。当时，我对影片本身和观看影片的观众都很感兴趣。我注意到有些年纪偏大的观众非常困惑——他们习惯于线性的时间发展，因此难以理解影片的故事。但大部分的观众，包括所有年轻人，则显得毫无关系。

桑德拉·斯科佩通（Sandra  Scoppettone）的小说《不知名人士》（Some  Unknown  Person）就成功地运用了平行描述一个故事不同阶段的手法。小说改编自斯塔尔·费斯福尔（Starr  Faithfull）的人生故事，这位运气不佳的时尚女郎是约翰·奥哈拉（John  O’Hara）创作的影片《巴特菲尔德八号》（Butterfield  Eight）中格洛丽亚·王德鲁斯（Gloria  Wandrous）的原型。斯科佩通将女主角早年的经历，导致她去世的男人的人生故事，她死前发生的一系列事件和刚才提到的男士的晚年以及整个故事的一些其他支线穿插在一起，以读者容易理解的方式在几条时间线之间切换。

几年前，有记者问罗伯特·B.  帕克（Robert  B.  Parker）为什么他创作的以私家侦探斯宾塞（Spenser）为主角的系列小说特别受读者欢迎。“我不知道，”罗伯回答道，“也许大家就喜欢那种腔调吧。”

确实，他们怎么会不喜欢呢？帕克笔下的斯宾塞有着令人沉醉的声线，令人欲罢不能。

我想，这也是风格的一部分，用“腔调”这个词表述或许更加准确。我不知道如何定义这个名词，但它是一个比风格更加具体的概念。写作者可以刻意营造一种风格，但腔调却只能自然流露。

很多创作者开始写作时会想模仿自己敬佩的作家。这是不错的起点，不过在我看来，我们的终极目标还是找到属于自己、独一无二的腔调。

最终，为了提升作品的风格以及行文和对话的整体质量，将自己的作品大声读出来是一种十分有效的检测手段。我们都有可能在不知不觉间写下笨拙、碍事的句子，这种问题光看是看不出来的。大声读一读，不合拍的地方就会自然暴露。

有必要补充说明一下，其实我自己从未使用过这种方法，不过，这并不是因为我不认可它的价值。我的作品之于我——无论是打字时还是重读时——都是视觉和听觉的双重刺激，我听得到自己写下的语句，因此我的草稿中的很多错误都是混淆同音词造成的。我会把“他们的（their）”写成“那里（there）”或“他们是（they’re）”，有时还把“知道（know）”和“不是（no）”搞混。我的耳朵分辨不出两者之间的区别，拼写检查功能也不知为何也失去了作用……



①亨弗莱·鲍嘉（Humphrey  Bogart，1899年—1957年），出生于美国纽约，美国男演员。主演《马耳他之鹰》《卡萨布兰卡》等电影。1999年被美国电影学会选为“百年来最伟大的男演员第一名”。

②阿尔·卡彭是一位美国黑帮成员，是美国芝加哥犯罪集团的联合创始人和老大。——译者注